Über die Kunst des Blätterns.

Text · Fotos SCREENSHOTS und GIFS aus TOP 5 PAGE TURN FAILS DURING CLASSICAL PERFORMANCES! AND BEREZOVSKY PAGE-TURNING CG · Datum 9.10.2019

Dass da überhaupt noch jemand auf der Bühne sitzt, um die Seiten auf dem Klavierpult umzublättern, fällt immer erst dann auf, wenn etwas schiefgeht. Der Pianist Charles Owen erinnert sich an einen Konzertabend im Jahre 1998 in Schottland: Die Notenwenderin, »eine kleine ältere Dame«, hatte ihre Lesebrille vergessen. Sie bat Owen, deutlich mit dem Kopf zu nicken, wenn sie am Ende der Exposition wieder nach vorn blättern sollte. Owen tat im Konzert wie geheißen und die Dame schrie, offensichtlich unfreiwillig: »ZURÜCK!« Beim nächsten Mal, zu Beginn der Durchführung, rief sie deutlich vernehmbar: »WEITER!« Ein anderer Blätterer lehnte sich beim Wenden der Seiten immer derart auf den Tasten-Deckel, dass dieser Gefahr lief, herunterzuschlagen und Owens Finzer einzuquetschen. Der musste mit einer Hand den Deckel halten und mit der anderen weiterspielen. »Weißt du«, sagte er während eines Zwischenspiels, »ich blättere heute lieber selber.«

Wenn man sich an die Person, die für das Umblättern zuständig ist, erinnert, ist das selten ein gutes Zeichen. »Ich würde das nie machen wollen«, sagte ein befreundeter Musiker, der als Platzanweiser in der Londoner Wigmore Hall arbeitet, neulich. Dort hat er erlebet, wie sein Kollege, der damals mit ihm Musik studierte, von einem sehr berühmten Liedbegleiter auf der Bühne beschimpft wurde, weil er vergessen hatte, die erste Seite umzublättern. Der Pianist spielte daraufhin noch einmal von Anfang. »Wenn ich das gewesen wäre«, sagte der Freund, »hätte ich einfach ›fick dich!‹ gesagt, wäre gegangen und hätte die Konsequenzen getragen.«

Umblätter-Unfälle können lustig sein. Auf YouTube gibt es ganze Complitations, die sich nur diesen slaptstickartigen Malheuren widmen. Bei manchen dieser Zwischenfällen kommen aber auch Abgründe zum Vorschein, die eine dunkle Seite unseres Business offenbaren: die Selbstverständlichkeit, mit der Künster*innen ihre weniger erfahrenen Kolleg*innen öffentlich zur Sau machen. In David Leavitts musikalischem Bildungsroman The Page Turner wird der ehrgeizige Protagonist Minuten vor seinem Umblätter-Debut für einen berühmten Solisten gewarnt, »bloß nicht zwei Seiten auf einmal umzublättern … Richard hat mal einen Blätterer geschlagen wegen sowas.«

»Wie die Butler oder Diener aus Downton Abbey« sollten, wenn es nach Charles Owen geht, die Seitenwender*innen sein. Wie Korrepetitor*innen, Soufleur*innen und Klavierstimmer*innen sollten sie stehts mehr oder weniger unsichtbar im Hintergrund arbeiten, trotzdem sind die Bühnentiere natürlich auf sie alle angewiesen.

Mir fallen die Seitenwender*innen erst in letzter Zeit wirklich auf. Vor ein paar Monaten sah ich im Londoner Southbank Centre Pierre-Laurent Aimard mit den 11 ersten, gefürchteten Klavierstücken von Stockhausen. Dieses 90minütige Programm von schwindelerregender Virtuosität und grenzenlosem Ideenreichtum gehört zu den Höhepunkten des Klavierrepertoires des 20. Jahrhunderts. Mein Blick wanderte dabei immer wieder von Aimard und seinen fingerlosen Handschuhen, die seine Hände während der handfesteren Passagen des Werkes schützten, zu der Person neben ihm. Diese Stockhausenstücke verlangen dem Publikum eine enorm konzentrierte Hörhaltung ab. Meinen Fokus legte ich dabei mehr und mehr auf den die meiste Zeit beeindruckend regungslosen und doch unglaublich aufmerksamen Blätterer.

Ohne ihn, Mike Oldham, hätten die Stücke einen wesentlichen Teil ihrer Wirkung verloren. Oldham ist so etwas wie eine Legende, er blättert seit den 1970er Jahren. Angefangen hat er für Alfred Brendel, den er in London kennenlernte. 1972 sprang Oldham ein, als während einer Aufnahmesession der Blätterer nach der Mittagspause spontan verhindert war. Er hat Klavier studiert, obwohl er Wert darauflegt, zu betonen, dass er »kein Pianist« ist. Ich frage ihn, ob er noch andere kennt, die schon so lange auf so hohem Niveau blättern wie er. »Ich bin sehr außergewöhnlich«, so seine ironische Antwort.

Oldham erklärt mir, dass es bei seiner Profession um weit mehr geht als nur das Wenden von Notenblättern. Die lange Liste großer Pianist*innen, mit denen er gearbeitet hat – eigentlich alle großen Namen der Klavierwelt der letzten Jahrzehnte –, unterstreichen: Er verfügt über ganz besondere Fähigkeiten. Über seine Arbeit spricht er mit einer Präzision, die man von Spitzenmusiker*innen kennt. Seine bescheidene, entspannte Art täuscht über die schiere Menge an musikalischem Wissen, über das er verfügt, hinweg. Vorbereitung, erklärt er mir, ist das Wesentliche: Die Noten zu kennen; zu wissen, welche Wiederholungen gespielt werden; die Struktur des Werkes verinnerlicht zu haben. Um die Klavierstücke gemeinsam zu proben, hatten er und Aimard gerade mal 15 Minuten Zeit. Wie perfekt ihre gemeinsame Performance koordiniert war, ist mit diesem Wissen noch beeindruckender. Auch die Anpassungsfähigkeit ist entscheidend. Oldham erzählt, wie er mal mit einem Pianisten arbeitete, der bei Debussys Études einfach zwei Takte wegließ. Er musste dafür sorgen, dass die Aufführung trotzdem ungestört weiterging. Zeitgenössische Werke stellen in solchen Situationen eine besondere Herausforderung dar, auch wenn die Notation konventionell ist. Die Klavierstücke erforderten »zweimal soviel Konzentration«, sagt Oldham.

Beim Umblättern kann man sehr viel falsch machen, das fängt schon bei der Wahl des Sitzplatzes an. »Bei vielen ist das Problem, dass sie zu weit von der Pianistin oder dem Pianisten weg sitzen«, so Oldham. »Sie müssen dann erst ein, zwei Schritte auf das Klavier zu machen, um blättern zu können. Das lenkt das Publikum zu sehr ab.« Als er die Klavierstücke vorbereitete, musste Oldham immer auch mitdenken, dass Aimard sich ausladend und zum Teil wild auf und ab bewegen würde; im zehnten Stück schlingerte Aimard über die Tastaten und hämmerte mitten in der Bewegung Cluster oder Glissandi in den Flügel – aus Publikumssicht sehr beeindruckend, für Oldham besonders herausfordernd. Geholfen hat ihm, erzählt er, dass Aimard sich nicht ein einziges Mal verspielt habe.

Gibt es sowas wie das Geheimnis des guten Blätterns? »Ich bin mir nicht sicher, ob ich dir das verraten sollte«, sagt Oldham. »Trockene Hände sind sehr problematisch. Aber niemand will sehen, wie ich auf der Bühne meine Finger ablecke. Ich balle meine linke Hand zur Faust und lege meine rechte darüber, während ich warte.« Auch die Noten selbst können zum Problem werden: Wenn sie neu sind und die Bindung noch sehr hart ist, blättern die Seiten manchmal von selbst zurück; vor dem Konzert bearbeitet Oldham so eine Partitur ein bisschen, knittert leicht die Ecken und biegt sie auf, damit sie dann im entscheidenden Moment kooperiert.

In der Musikgeschichte gibt es aber auch Wegmarken, an denen die Seitenwender*innen auch ohne Fehler oder Unfälle sichtbar werden. In Ravels vierhändiger Version von Introduktion und Allegro schreibt er zu einem unmöglichen Triller »dritte Hand ad lib.« – also einen Part explizit für besonders wagemutige Seitenwender*innen, die sich für diesen Einsatz einmal beherzt über die Tastatur lehnen und mitten ins Geschehen eingreifen müssen. Im Manuskript enthält der mittlere Satz von Charles zweiter Violinsonate eine zusätzliche Notenzeile mit einem trommelnden Beat aus lauten Clustern am unteren Ende der Klaviatur – eine eindrucksvolles Statement zur sonstigen Anonymität des blätternden Individuums.

Auch Pauline Oliveros schreibt den Blätter*innen eine besondere Rolle zu, schon im Titel: Im Trio for Flute, Piano and Page Turner ist diese*r auch für die Präparation des Klaviers zuständig, durch ein Gedrückthalten der Tasten können harmonische Obertöne mitschwingen. Ihr Kammerwerk Aeolian Partitions (1970) integriert die blätternde Person in eine experimentelle, aleatorische Choreographie:

Re-enter with Page Turner and score… Play lowest A sfz with pedal. Freeze, looking attentively at the note just struck until delay is complete, continuing to hold pedal for Page Turner. He turns page in middle of decay.

Romancendres für präparierten Flügel und Cello von Heinz Holliger sah für Mike Oldham vor, über das Notenpult zu greifen und die Saiten unter dem Deckel zu manipulieren, er musste sogar mit der Partitur über die Saiten rascheln.

Vor einigen Monaten sah ich bei einem Konzert von Mahan Esfahani im Londoner Barbican eine ähnlich ausgeklügelte Blätter-Performance. Im letzten Satz von Miroslav Srnkas Triggering, Does God Shoot his own Particles? Wechselten Esfahani und James Hardie, der Blätterer, an ein anderes Cembalo, welches sie mit E-bows spielten: Diese produzierten, indem sie die Saiten elektromagnetisch in Schwingung versetzten, Klänge, die an eine Klarinette oder das Streichen eines Weinglases erinnerten.

»Ohne Blätterer könnte man dieses Stück gar nicht spielen«, erklärt mir Hardie. Bei zeitgenössischer Musik ist das Blättern immer schwierig – bei manchen Abschnitten dieses unkonventionell notierten Stückes musste Hardie mit einer Stoppuhr die Zeit messen –, aber bei diesem Werk ist ganz besondere Vorsicht gefragt: An einer Stelle musste Hardie übers Cembalo langen und Esfahani helfen, die E-bows auf den Saiten zu platzieren. Für all das hatten die beiden nur eine knappe halbe Stunde Probenzeit – ein Paradebeispiel für die Anforderungen an gute Blätter*innen: Gelassenheit, Besonnenheit und die Flexibilität, auf alle Vorkommnisse während des Konzerts sofort zu reagieren.

Hardie hat in Oxford bei Esfahani Cembalo studiert, davor hat er aber schon als junger Organist das Blättern gelernt, als wesentlicher Teil der Ausbildung. Bevor man sich selbst an die Tasten setzen darf, erklärt mir Hardie, sitzt man neben erfahreneren Organist*innen, blättert, ist für das Ziehen der Register verantwortlich, lernt eher durchs Zusehen als durchs Selber-Machen.

Hardie hat mit Esfahani auch bei dessen neuester Einspielung, eine CD mit Bach-Toccaten, die über mehrere Tage in einer Kirche im Norden Londons aufgenommen wurde, zusammengearbeitet. Eine solche Session verlangt vom Blätterer viel ab. Esfahanis flexibler, forschender Umgang mit dem Notenmaterial ist die eine Sache, andererseits wechselte Hardie zuweilen auch die Register der handgebauten Instrumente und trug so einen wesentlichen Teil zur schillernden Klangwelt dieser Aufnahmen bei. Zudem musste er den eigenen Körper genau im Auge behalten, im vollen Bewusstsein, dass jedes Knarzen seiner Stuhls oder Knarren eines Dielenbretts die Aufnahme ruinieren könnte.

Einspielungen sind Teamarbeit, das ist klar. Ohne das Fachwissen von Produzent*innen und Tonmeister*innen kommt keine gute Aufnahme zustande. Die Person, die ebenfalls am Klavier sitzt und die Seiten wendet, kommt einem aber meistens nicht in den Sinn, wenn man an die Arbeit im Tonstudio denkt. Dabei kann das nicht jede*r, wie Hardie betont. Dafür lernt man dabei viel: Sich mit der absoluten Konzentration eines Blätterers auf Esfahanis Musik zu fokussieren, hat ihn viel über muskalische Spontaneität gelehrt. Ganz ähnlich geht es Charles Owen. Als Owen für eine Kollegin, die den Cellisten Yo-Yo Ma begleitete, blätterte, merkte er, dass sie in tiefen Lagen viel mehr gab, wenn sie mit Ma arbeitete – dabei geht man eigentlich davon aus, dass zu viele Tiefen in der Begleitung das Cello übertönen. Stattdessen bereicherte und verstärkte dieses Spiel Mas Sound; Owen macht es seitdem selbst so, wenn er mit Cellist*innen musiziert.

Hardie wurde im Programmheft des Barbican-Konzerts nicht erwähnt. Immerhin findet sich sein Name im Booklet von Esfahanis letzter CD-Veröffentlichung. Meistens bleiben Notenwender*innen aber anonym. Oldham, Owen und Hardie denken, dass sie gerade dann am besten sind, wenn sie unsichtbar bleiben. Sie alle halten nichts davon, dass Blätter*innen auf der Bühne Emotionen zeigen oder gar applaudieren, obwohl gerade sie dort hautnah außergewöhnliche Musik erleben.

Das Publikum genießt es, Musiker*innen auf der Bühne interagieren zu sehen: Die wissenden Blicke, die sie tauschen, sind Teil des Reizes der Live-Performance. Warum dann nicht mit den Blätternden? Hardie meint dazu: »Ich glaube, es liegt daran, dass uns die Vorstellung nicht gefällt, dass Musiker*innen nicht alles selbst machen können … wir möchten sie für allmächtig halten.« ¶