Der iranisch-amerikanische Cembalist Mahan Esfahani wurde 1984 in Teheran geboren. In den letzten Jahren machte er mit Programmen, die Werke des 20. und 21. Jahrhunderts mit der Musik des 16.–18. Jahrhunderts verbinden, von sich reden. 2014 unterzeichnete er einen Plattenvertrag mit der Deutschen Grammophon. Sein künstlerischer Ansatz fällt auf und steht im Kontrast zu dem, was man traditionell mit dem Cembalo assoziiert: der historischen Aufführungspraxis.
Über einem Kaffee in der Upper East Side Manhattans betont Esfahani, dass er in Interviews nicht einfach nur als ein musikalischer und künstlerischer »Ausreißer« porträtiert werden will. Wir reden trotzdem über bestimmte Trends und Strömungen innerhalb der historischen Aufführungspraxis – Trends, die viel mehr betreffen als die Interpretation von Musik.
VAN: In einem Interview in der Welt letzten Monat hast du gesagt, dass du davon überzeugt bist, ›dass es einen Zusammenhang zwischen Fremdenhass, rechter Politik und der Art und Weise gibt, wie das Cembalo vom Mainstream der historischen Performance beraubt wurde‹. Kannst du das etwas näher erklären?.
Mahan Esfahani: Wie viel Zeit hast Du?
Glaubst du, das Cembalo ist nationalistischen Narrativen zum Opfer gefallen?
Ja, ich glaube schon. Ein Beispiel: Letztens bin ich zu einem Festival und Wettbewerb nach Brügge gefahren, wo ich ein Rezital geben sollte. Da fiel mir sofort auf, dass die jungen Musiker verschiedene nationale ›Lager‹ bildeten.
Wie das?
Durch die Art, wie die Studenten miteinander redeten, wurde deutlich, dass es weniger darum ging, dass je nach Region anders gespielt wird. Die Lager bildeten sich vor allem, weil Spielweisen als nationales Eigentum wahrgenommen wurden. Die am deutlichsten abgetrennten Lager waren das niederländische und das französische, deren Anhänger jeweils sehr starke Meinungen über Studenten mit anderen Backgrounds hatten. Wenn man sich nicht klar innerhalb eines bestimmten, mit der historischen Aufführungspraxis verbundenen Stils bewegte, wurde die Kritik immer in nationalistischen Kategorien formuliert. Wenn das Spiel eines Teilnehmers nicht in den Rahmen der Mainstream-Mimesis der historischen Aufführungspraxis passte, wurde es als komisch angesehen und zahlreiche Fragen kamen auf. Die erste Frage, die immer gestellt wurde, war: ›Mit wem haben die studiert?‹ oder ›Wo haben die studiert?‹ – jeweils mit der Implikation, dass es ›Schulen‹ gibt, die mit einer bestimmten Nationalität verbunden sind.
Es war ziemlich widerwärtig, Studenten aus Benelux-Ländern und aus Frankreich zu hören, die wunderschöne Aufführungen ihrer Mitbewerber nicht ernst nahmen und sie als armselig abtaten, ›weil die russische Schule die Technik in den Vordergrund rückt‹. Woher verdammt nochmal wollen die das wissen? Meinen die damit, dass Russen nicht dazu in der Lage sind, die Musik auf die Weise zu fühlen oder zu interpretieren, wie sie selbst es für richtig halten? Wenn das so ist, was zur Hölle soll ich als Iraner dann machen?
Es scheint ein bisschen so, als gäbe es eine Art Monopol in der Cembalowelt.
Genau so ist es. Dabei wird Voraussehbarkeit höher bewertet als Individualität. Ich erinnere mich, dass kein niederländischer und französischer Student mein Konzert in Brügge gehört hat – nach dem Konzert kamen aber viele zu mir und haben mir freundlich mitgeteilt, dass ihr Lehrer meinen Stil ›besonders‹ fand.
Ich habe führende Interpreten der Cembalowelt Konzerte spielen gehört, bei denen man den Eindruck hatte, jemand sei gestorben. Für mich persönlich ist eine Zahn-OP ein kleineres Übel verglichen mit so einem Konzert. Aber es gibt auch Leute, die loben, dass man hier ›weiß, was man hat‹. Ernsthaft?! Könntest du dir vorstellen, mit jemandem ins Bett zu gehen, bei dem du immer weißt, was du bekommst? ›OK, wir sehen uns nächstes Jahr wieder. Gleiche Zeit, gleicher Ort!‹
Diese Narrative werden dann wirklich heimtückisch, wenn sie nicht nur die musikalische Arbeit am Instrument beeinflussen, sondern wenn sie bestimmen, wer für Konzerte gebucht wird und wer nicht – basierend auf der Nationalität des Interpreten und dem daraus abgeleiteten, imaginierten künstlerischen Potenzial.
Ist das ein ausschließlich europäisches Phänomen?
Nein. Die USA leiden unter einer Art musikalischem Stockholm-Syndrom, das sich aus amerikanischer Frankophilie und einer Romantisierung der Niederlande entwickelt hat. Die Leute wollten französischer als die Franzosen, niederländischer als die Niederländer spielen – dadurch wird die Szene ziemlich unzugänglich. Das geht so weit, dass man ein Außenseiter ist, wenn man nicht selbst in Frankreich oder in den Niederlanden studiert hat, oder wenigstens einen Lehrer hat, der dort studiert hat. Ich denke, Kultur sollte offen sein, Kultur gehört jedem. Wie kann jemand es wagen zu diktieren, wie eine Kultur zu sein oder nicht zu sein hat, nur, weil man einer bestimmten Ansicht ist, wie es zu klingen hat?
Was genau versteht man denn in der Cembalowelt unter ›französischem‹ Stil?
Das ist dieser etwas vage klingende, mit schlaffen Handgelenken vorgetragene Stil, den man heute auf vielen Aufnahmen hört und der fast so klingt, als hätten die Musiker Angst vor ihrem Instrument. Oh Mann! Orfeo von Gluck wurde bei seiner Uraufführung mit zwölf Kontrabässen, acht Flöten und acht Oboen gespielt. Wenn man das heute so machen würde, wäre die ganze Welt der historischen Aufführungspraxis aufgebracht, weil das nicht zusammenpasst mit dem, was man dort als kultivierten, hochartikulierten Stil betrachtet – bei dem man aber letztlich immer denkt: ›Jetzt kommt doch mal in die Gänge!‹
Inwiefern ist das musikalisch problematisch? Wir treffen unsere Entscheidungen doch immer entweder im Einklang oder gegen die ›Intention‹ des Komponisten.
Das ist deshalb problematisch, weil viele Spieler davon ausgehen, dass sie einen Stil, der irgendwann mal tatsächlich existiert hat, wiederbeleben, aber eigentlich verschanzen sie sich hinter aktuellen Narrativen, die auf den sehr beschränkten eigenen Erfahrungen von Musik und Kultur basieren. Wenn Sänger einen ähnlich überartikulierten Zugang zu ihrer Kunst hätte, würden sie von der Bühne heruntergebuht.
Du suggerierst damit, dass die Cembalowelt stark isoliert ist.
Ja, und dass kulturelle und musikalische Isoliertheit zusammenhängen. Diese Besessenheit von Artikulation und dem ›französischen‹ Stil auf dem Cembalo hat zu einer eigenen ›Cembalosprache‹ geführt, die größtenteils losgelöst ist von allen anderen musikalischen Konzepten. Diese Sprache ist deshalb so isoliert, weil diejenigen, die sie sprechen, keine andere Sprache beherrschen oder andere Musik erleben. Sie gehen nicht zu Hip-Hop-Konzerten, hören kein Bluegrass – weil sie keine Schwarzen kennen, weil sie nicht wissen, was Diversität ist. Viele Cembalisten wissen nur etwas übers Essen der wohlhabenden niederländischen Cembalisten der 1960er, die angeblich etwas über Wein wussten, weil sie auch etwas über das Cembalo wussten.
Was ist toll an einem musikalischen Kosmos, der nur in einem kleinen Teil Nordeuropas existiert und der stolz darauf ist, die Aufklärung zu negieren, um ›objektiver‹ zu sein? Wie soll das denn objektiver oder irgendwie historisch sein? War die Aufklärung so schlecht? Die Aufklärung hat Sklaven befreit, die Aufklärung hat Frauen gleiche Rechte gegeben!
Für mich wirft jede einzelne kulturelle Erfahrung neues Licht auf unser eigenes Musikmachen. Wenn man sagt, dass neue Informationen nichts daran ändern, wie man die Welt betrachtet, dann ist das nicht Objektivität, sondern ganz einfach Konservatismus!
Viele Leute sehen in der Alte Musik-Bewegung seit 1960 vor allen Dingen das progressive Element.
Klar, man sieht all diese Videos mit barfüßigen holländischen Musikern, die ohne Dirigent im Kreis stehen. Aber das hat nichts mit Aktivismus oder Ikonoklasmus zu tun, wenn diese Leute auf der Bühne ein Schema bedienen, das vor allem über Exklusion funktioniert. Das sind politische Spielchen wie viele Trends aus den 1960ern. Eines meiner liebsten Zitate des Komponisten Morton Feldman ist: ›Pop Art ist sozialistischer Realismus für Weiße‹.
Du hast über Hautfarbe und Nationalität gesprochen. Spielt auch die ›Klasse‹ eine Rolle?
Es gibt einen gewissen Stolz auf die eigene ›Anti-Professionalität‹. Das ist aber irgendwie ironisch: Während europäische Orchester ganz häufig neue Mitglieder über demokratische Prozesse finden, dienen Alte Musik-Ensembles oft ihren jeweiligen Dirigenten als Aushängeschilder für verschiedene minimale Interpretationsdifferenzen. Das ist überhaupt gar nicht fortschrittlich, es ist vielmehr ein Teil der Weltanschauung von Musikern, die stolz darauf sind, dass ihre Existenz nicht vom Musikmachen abhängt. Das ist dem aktuellen Trend nicht unähnlich, Byron mehr wertzuschätzen als Dickens, weil Byron ›frei von wirtschaftlichen Zwängen‹ war, während Dickens seine Wörter zählen musste, um den Anforderungen seiner Verleger gerecht zu werden.
Gute Cembalos sind aber selten, oder? Und teuer.
Ja, aber Geld zu haben bedeutet nicht, dass einem nicht bewusst sein kann, was es heißt, anders zu sein, oder sogar ikonoklastisch. Eine verrückte Frisur zu haben oder ein bisschen Jazz spielen zu können macht einen nicht zu einem Ikonoklasten, wenn das eigene Cembalospiel absolut orthodox ist. Diese Leute können sich ohne Probleme über auf 200 Hertz gestimmte Cembali unterhalten, über spezielle Arten von Federkielen und verschiedene Arten von Artikulationen in der linken Hand, während sie gleichzeitig der Meinung sind, dass jeder, der sich nicht auf diese Details konzentriert, sich dem Publikumsgeschmack anpasst. Solche Cembalisten machen andere Leute wegen ihrer Individualität schlecht, einfach deshalb weil sie selbst nicht individuell sein müssen – sie sind nicht auf die Kunst als Einkommensquelle angewiesen.
Findest du es wichtig, diese Barrieren einzureißen?
Ja. Viel zu lang, schon seit Ende des Zweiten Weltkriegs, wurde das Instrument monopolisiert durch ein ausschließendes Narrativ. Ich verspreche, dass ich alles tun werde, um genau das infrage zu stellen. ¶