Jorinde Voigt ist eine Künstlerin, die sich in ihrer Arbeit immer wieder auf Kompositionen klassischer Musik bezieht: Die Symphonie Studie (2009), Ludwig van Beethoven Sonate 1 bis 32 (2012) oder die Serie The Farewell/ A New Kind of Joy Studies 1-6 (Song of the Earth), an der sie zur Zeit arbeitet. Anna-Lena Wenzel traf sie zum Gespräch in ihrem Studio in Berlin.
Hören Sie Musik beim Arbeiten?
Ja, immer. Ich arbeite nie ohne Musik. Ich höre alles zwischen Elektro, Techno, teilweise Barock, Pop, Field Recordings oder Interviews, die zwar keine Musik sind, aber dennoch einen Audio-Background liefern. Es gibt vier, fünf Werke, die ich schon immer gerne gehört habe und noch höre, meist spezifische Stücke oder sogar nur ein Satz aus einer Sinfonie.
Wenn mir eine bestimmte Musik besonders gefällt, dann höre ich mir an, was darin alles vorkommt, wie sie sich zusammensetzt und was für eine Rhythmik sie besitzt. Und das kann mich stark inspirieren in der Auswahl der Elemente, die ich kombiniere.
Sie sind in Cello und Klavier ausgebildet worden. Hat diese Musikausbildung Ihre künstlerische Arbeit beeinflusst?
Ich habe was ich konnte aus der Musikausbildung in die Bildende Kunst mitgenommen. Die Art und Weise, wie ich Arbeiten strukturiere, ist davon beeinflusst, wie verschiedene Arten von Musik konstruiert sind. Obwohl ich vorher nicht weiß, was da zu konstruieren ist. Aber es ist eine Auseinandersetzung mit Wahrnehmung und eine Art Kommunikation. Ich glaube, dass bestimmte grundsätzliche Fragen in der Kunst und der Musik verwandt sind oder besser: mit dem Leben verwandt sind.
Beim Arbeitsprozess selbst muss man in einen bestimmten Bewusstseinsprozess wechseln – ich nenne das jetzt mal Konzentration – in dem man sich möglichst breit und offen hält, was die eigenen Assoziationen und Ausdrucksmöglichkeiten betrifft. Man muss einerseits Verbindungen stiften und sich andererseits konditionieren, um fokussiert zu bleiben.
Meine Musikerziehung ist sehr streng gewesen und deswegen konnte ich darin nie eine Freiheit entwickeln, in der es mir gut ging. Sie war so geprägt durch Disziplin und Wettbewerbe, dass es mir die Liebe zur Musik genommen hat. Ich musste einen Umweg nehmen, um mich wieder der Musikwelt anzunähern.
Was spielt die Musik also heute konkret für eine Rolle?
Musik hat zwei Funktionen: Einmal ist Musik wie eine ganze Welt. Ein Komponist wandelt eine innere Empfindung der Welt in Musik um und lädt zum Hören ein. Für mich ist das, wie einen Film zu sehen, ein extrem visuelles Erlebnis. Wenn ich ein Konzert höre, sehe ich einen Film. Super abstrakt und zugleich super konkret.
Dann hat Musik täglich die Funktion, mich zu konditionieren für die Arbeit und – dadurch, dass ich sie sehr laut höre – mich abzuschotten von meiner Umgebung. Dabei wähle ich die Musik danach aus, was für einen Effekt sie auf mich hat und wie sie entweder meine Stimmung verstärkt oder mich in einen anderen Zustand versetzt. Das ist also ein sehr funktionaler Umgang mit Musik.
Würden Sie die Konzentration, die beim Arbeitsprozess herrscht, mit der Aufmerksamkeit bei einer klassischen Konzertsituation vergleichen?
Die Situation in einem klassischen Konzert, diese Sensibilisierung, die man da erfährt und bei der man alles andere weglässt, lässt sich übertragen: auf das Visuelle, auf das Introspektive und das Sensorische, zum Beispiel das Geruchsempfinden. Entscheidend ist, dass man das alles so bewusst zulässt in seiner ganzen Verfeinerung. Ich versuche diese Bereiche nicht zu trennen.
Andersherum ist es so, dass wenn man eine Notation über das akustische Erleben macht – zum Beispiel an einem spezifischen Ort – man merkt, dass alles, was man hört, plötzlich zur Musik wird. Es soll so real wie möglich werden, das heißt, dass alles in seiner Gleichzeitigkeit stattfindet, und man selbst Teil dieser Gleichzeitigkeit ist. Aber man muss immer irgendwie einen Einstieg finden. Wahrscheinlich bin ich tatsächlich über die Musik eingestiegen, weil ich das so ausgeprägt und streng trainiert habe.
Was ist der Ausgangspunkt Ihrer Arbeiten? Gibt es den Wunsch etwas zu kreieren vergleichbar einer Notation oder Komposition oder lassen Sie sich eher von etwas inspirieren wie im Falle der Beethoven-Sonaten?
Ich gehe immer von Anlässen oder Beobachtungen direkt in meinem Leben aus. Es kann mich faszinieren oder problematisch sein – ich bin da nicht auf einen Bewertungsbereich festgelegt. Den Anlass untersuche ich: was ist daran charakteristisch, aus welchen Parametern besteht das? Dann versuche ich eine Schreibweise oder eine bildhafte Übersetzung dafür zu entwickeln, und im nächsten Schritt: es unter dem Aspekt der Zeit als wiederholtes Ereignis zu betrachten. Es steckt etwas Repetitives da drin und doch ist man in der Wiederholung nie identisch. Ich spiele die Parameter in ihrem Spektrum durch. Bei Geschwindigkeiten geht es dann von einer Umdrehung pro Tag bis zu 100 Umdrehungen pro Tag. Oder im zeitlichen Sinne um gestern, heute, morgen, das Unendliche. Durch diese Rasterung und das Format ergeben sich verschiedene Spielmöglichkeiten, die ich durchdekliniere, wobei ich beeinflusst bin durch meine spezifische Situation.
Das ist mein Grundarbeitsprinzip: Ich erarbeite ein Regelwerk aus den Charakteristika der Thematik, also einen Algorithmus, der anteilig spontane Entscheidungen verlangt (zum Beispiel der Verlauf einer Verbindungslinie). Es geht darum,intuitives Vorgehen als wesentlichen Bestandteil zuzulassen. Ich halte das Intuitive für die größte Intelligenz, die man als Mensch besitzt, weil da alles einfließt – die Ratio genauso wie der Instinkt und die Erfahrungen. Es ist zudem extrem schnell.
Wie ist die 32-teilige Arbeit über die Beethoven-Sonaten entstanden?
Bei den Beethoven-Sonaten habe ich Angaben aus dem Urtext rausgeschrieben – alles, was Beethoven schreibt: ob die Geschwindigkeit ab- oder zunimmt, ob es laut oder leise ist, die Satzbezeichnung – und zu einer Liste zusammengefügt, die ein Spektrum abbildet. Ein zweiter Parameter nennt sich ›internes Zentrum‹. Damit meine ich den inneren Mittelpunkt oder Kompass, an dem man alles misst – und merkt, dass man existiert. Dafür steht dieser Strich, der wie ein Punkt ist, aber aufgezogen. Von jedem Wort geht eine Linie zu dieser Achse. Es ging mir auch darum, das emotionale Spektrum zu benennen, dem man als Mensch ausgesetzt ist. Die Entwicklung des Stückes hat sehr lange gedauert, etwa acht Monate habe ich alleine für die Idee und die Schreibweise gebraucht. Ich habe mich gefragt: Was an diesen 32 Sonaten kann auf authentische Weise mein Thema sein? Ich habe bei Beethoven das extreme emotionale Spektrum der Musik schon als Kind geschätzt, und so wurde dieser Aspekt zum wichtigsten. Und die Frage: Wie schreibe ich es auf, damit es sichtbar wird? Dann hat es noch mal mehrere Monate gedauert, es zu schreiben.
Was hat es mit der Arbeit The Farewell/ A New Kind of Joy Studies 1-6 (Song of the Earth) auf sich?
Sie bezieht sich auf Gustav Mahlers Lied von der Erde – eine sogenannte sinfonische Dichtung, mit mehreren Teilen und Themen. Ich mag diesen Ansatz: Das Lied von der Erde ist ein Lied darüber, wie es ist auf der Erde zu sein. Und weil ich auch ungefähr in der Mitte meines Lebens bin, war es ein Anlass zu schauen, wie es eigentlich gerade ist. Was sind die wesentlichen Tableaus, von denen ich immer wieder ausgehe oder die passieren. Aus diesen Fragen haben sich acht Teile entwickelt, wobei die Themen von mir selbst gewählt sind – bis auf The Farewell, dieser Teil bezieht sich direkt auf Mahler (6. Satz: Der Abschied. Schwer; d. Red.) Ich bin da noch mitten drin und hab mir vorgenommen, dass ich das bis zum Ende des Jahres beende. Dann habe ich da anderthalb Jahre dran gearbeitet. Ich wollte gerne ein Projekt machen, das über so einen langen Zeitraum geht, so dass man sich währenddessen tatsächlich verändert.
2016 wurden im Rahmen der Ausstellung Scores im Hamburger Bahnhof mehrere Kapitel von Song of the Earth vertont und vom Ensemble zeitkratzer aufgeführt. War es das erste Mal, dass eines Ihrer Kunstwerke musikalisch umgesetzt wurde?
Ich habe das schon mal gemacht mit meiner allerersten Arbeit nach meinem Meisterschüler. Das war eine Arbeit, die in Indonesien entstanden ist, eine Untersuchung der Frequenz von Ereignissen an einer Straßenecke. Da habe ich die Komposition neun verschiedenen Leuten gegeben. Die haben die Partitur unterschiedlich ernst genommen und ganz unterschiedlich interpretiert. Das ist das Spezielle an meiner Art zu komponieren: dass es mir total wichtig ist, dass es diese Freiheit gibt – egal ob man es spielt oder anguckt. Das interessiert mich: der Übersetzungsprozess, der da stattfindet und der vergleichbar ist mit dem Betrachtungsprozess. Da geht es um Übersetzung zwischen Musik und Kunst oder auch zwischen Kunst und dem gesunden Menschenverstand oder der Lebenserfahrung.
Und wie haben Sie die musikalische Realisierung der ersten Kapitel von Song of the Earth empfunden?
Das war wahnsinnig faszinierend. Weil es neun Spieler gibt, wurde das kollektiv übersetzt. Vor Kurzem wurde es noch mal von Beatrice Dillon in London aufgeführt. Sie ist eine elektronische Komponistin und hatte noch einen Drummer und eine Cellistin dabei, und sie haben vorher eine Verabredung getroffen, wer welche Aspekte übernimmt. Einige waren vorher schon eingespielt und elektronisch festgelegt, andere entstanden in der Situation. Dadurch, dass sie andere Musik macht, hört es sich anders an, war aber nicht weniger richtig.
Gab es auf diese Aufführungen Reaktionen aus der Musikwelt?
Ja, es gab sehr starke Reaktionen. Vor allem aus der Musikwelt, die sonst nicht so viel mit Bildender Kunst zu tun hat. Ich fand es erstaunlich, wie einladend die Musikwelt reagiert hat und wie sie die Stücke angenommen hat. Vielleicht hat das damit zu tun, dass sich generell gerade die Disziplinen gerne vermischen – obwohl das eigentlich ein ganz natürlicher Zustand ist. Es macht einen Kulturbereich echter, wenn er sich den anderen Disziplinen öffnet, weil ich die Trennung für ziemlich künstlich halte.
Haben Sie schon mal eine Komposition entwickelt, die nur Komposition und nicht Kunstwerk war?
Nein, aber wenn, dann würde ich es auch gleich selber machen wollen, also Akustisches entwickeln. Aus meinen Erfahrungen aus der Musik weiß ich, dass ganz viel beim Ton entsteht. Das einzige, was mich davon abhält ist, dass man soviel am Computer sitzen müsste.
Bei meinen jetzigen Notationen ist es ja auch so, dass ich sie selber spiele. Die Spur, die davon bleibt, ist die Arbeit. Sonst wäre es lediglich eine Liste von Algorithmen und Parametern, vergleichbar einer Programmierung. Aber es ist mehr Fun und Überraschung, wenn man es selber tut, statt nur zu konzipieren.
Spielen Sie selber noch manchmal Musik?
Eigentlich nur mit meinem Sohn zusammen.
Und beobachten Sie das aktuelle Musikgeschehen?
Ich habe in meinem direkten Umfeld viele klassische Musiker und Dirigenten und kriege über sie vieles mit – Konzerte und ihre Auseinandersetzungen mit Musik. Das findet eigentlich die ganze Zeit statt. ¶