Jüri Reinvere über die Freundschaft mit Ingmar Bergman und dessen Frau, der Pianistin Käbi Laretei.

Text (mit ) · Fotos Mit freundlicher Genehmigung von Jüri Reinvere · Datum 28.9.2016

Als Ingmar Bergman am 30. Juli 2007 starb, studierte ich gerade an der Universidad del Cine in Buenos Aires. Es war ein kalter Wintertag, über dem eine merkwürdige Stimmung hing: Am selben Tag verloren wir auch den Regisseur Michelangelo Antonioni. Ich stand mit einigen anderen Studenten draußen in der Kälte und dachte an den Ritter aus Bergmans Film Das siebente Siegel, Giuliana aus Antonionis Die rote Wüste, wie sie inmitten der Hochöfen und Maschinenhallen umherwandelte, und fragte mich: Wie würde das Jenseits aus der Sicht der beiden aussehen?Anders als Bergman lernte ich klassische Musik nicht schon in meiner Jugend kennen. Aber ähnlich wie er heiratete ich jemanden, der mir viel darüber erzählen konnte: Bergmans vierte Frau Käbi Laterei war eine erfolgreiche Konzertpianistin. Der estnische Komponist und Autor Jüri Reinvere war ein enger Freund der beiden. Neun Jahre nach Bergmans Tod, an einem heißen Septembertag in Berlin, treffen wir uns in seiner Wohnung in Schöneberg.

VAN: Käbi Laretei war eine wichtige Mentorin für dich. Wie habt ihr euch kennengelernt?

Jüri Reinvere: Ich war 18 Jahre alt, hatte gerade Estland verlassen und studierte in Warschau. Ingmars Autobiographie Laterna Magica erschien damals auf polnisch, und ich las sie, nachdem ich auch schon einige Filme von ihm gesehen hatte. Ich verfolgte aufmerksam, dass bald darauf auch Käbis Buch En Bit Jord (dt. Ein Stückchen Erde) in Estland herauskam. Es war die Zeit von Glasnost. Dann las ich ein Interview mit ihr in einer Zeitung und dachte, ›Wow, diese Frau muss ich treffen, von der könnte ich einiges lernen.‹ Monate später wohnte ich in Finnland, ein Freund dort hatte ihre Telefonnummer, und ich rief sie an.

Was hast du ihr am Telefon gesagt?

Dass ich sehr gerne einmal nach Stockholm kommen und sie kennenlernen würde. Das habe ich dann auch gemacht. Und es hat sich sehr schnell eine sehr tiefe Freundschaft entwickelt.

Was hat dich damals an dem Interview so beeindruckt?

Es ist schwer in Worte zu fassen. Es hatte damit zu tun hat, wie sie ihr Leben und ihre Existenz als Künstlerin führte. Natürlich auch ihr Zugang zu Ingmars Welt, die ja damals noch in voller Blüte stand. Nachdem seine letzte Frau Ingrid 1995 gestorben war, lebte die Freundschaft zwischen ihm und Käbi wieder auf. Ingmar interessierte sich sehr für Musik, und sie war diejenige, die – mehr als andere Dinge – Musik in sein Leben gebracht hatte. In den letzten zwölf Jahren seines Lebens hatten die beiden eine sehr intime, tiefe Freundschaft, ein bisschen wie im Film Sarabande, in dem sich Marianne und Johan nach 32 Jahren wiedersehen. Für mich spielt sich die Geschichte der beiden im Film noch einmal ab.

Kannst du dich noch an euer erstes Treffen in Stockholm erinnern?

Ja, ich war ziemlich unsicher. Sie fragte mich, womit sie mir helfen könne, und ich antwortete: ›Ich weiß es noch nicht.‹ Sie lachte und sagte ›Ich glaube, ich habe eine Ahnung davon, was du brauchen könntest, aber du bist doch auch Pianist, oder? Vielleicht fangen wir erstmal mit ein bisschen Klavierunterricht an.‹ Die nächsten 15 Jahre pendelte ich dann zwischen Helsinki und Stockholm, wann immer ich ein Wochenende oder ein paar Tage frei hatte, verbrachte ich die Zeit in ihrem Haus. Im Sommer fuhr ich oft für ein paar Wochen auf die Insel Fårö, wo Ingmar lebte, und wohnte auf seinem Anwesen in Dämba, gegenüber vom Kino. Ich war sozusagen Teil des erweiterten Familienkreises. Ich frage mich oft, wie ich meine Beziehung zu den beiden beschreiben könnte, aber es fällt mir schwer, weil es so viele Dinge auf einmal waren. Sie haben mich viel mehr geprägt als meine Kompositionslehrer.

Wie zeigt sich dieser Einfluss in deiner Arbeit?

Ich habe vor kurzem angefangen, Opern zu schreiben. Da gibt es viele Gemeinsamkeiten bei den Themen, die mir wichtig sind: das Leben aus einer Theologie des Alltags zu verstehen, eine einzelne Person dabei zu beobachten, wie sie durch eine Lebensphase geht, die alles verändert. Ich versuche, denselben Anspruch von Aufrichtigkeit und Ehrlichkeit zu erfüllen wie die beiden: eine Ehrlichkeit, die nicht zynisch oder ironisch ist, aber gleichzeitig auch nicht sentimental. Als der Kontakt mit beiden intensiver wurde, ermutigten sie mich, meine eigenen Texte zu schreiben. Bis dahin hatte ich nur komponiert. Ich faxte sie zu Käbi, und sie strich immer alles heraus, was ihrer Meinung nach unnötig und in irgendeiner Form ›gefühlsduselig‹ war.

Gibt es ein Werk von dir, das in dieser Hinsicht besonders durch die Beziehung zu beiden beeinflusst wurde?

Zum Beispiel Peer Gynt. Das war die erste Inszenierung von Ingmar, die ich live gesehen hatte, irgendwann Mitte der 1990er am Königlichen Dramatischen Theater in Stockholm. Ich dachte beim Schreiben ständig an ihn, daran, welche künstlerischen Lösungen er wohl akzeptiert hätte, und welche nicht. Ich hätte es zum Beispiel nie als Egotrip oder reine Provokation anlegen können, die Ibsens originäre Idee zerstört hätte, oder mich über das Theater zur Zeit Ibsens erheben können, selbst wenn einige Leute das ›cool‹ gefunden hätten. Ich sehe mich nicht als Bergmanscher Künstler, aber der Einfluss ist definitiv da, vor allen in den Wegen, die ich mir nicht erlaube zu gehen.

Bergman widmete Käbi Laretei seinen Film Wie in einem Spiegel (1961), in dem er an zentralen Stellen die Sarabande aus Bachs Zweiter Cellosuite verwendet. Zwei Jahre vorher hatten die beiden geheiratet, später sagte er, dass er zu der Zeit begann, das erste Mal wie ein professioneller Musiker in Musik einzutauchen. Worin bestand Käbis Einfluss darauf, wie Ingmar Bergman über Musik dachte?

Das Interessante ist: Hinter Käbi gab es noch eine weitere Person, die in dieser Hinsicht einen enormen Einfluss auf die beiden hatte: Maria-Luisa Strub-Moresco, eine italienische Klavierlehrerin, die in Stuttgart wohnte und mit einem Geiger der Berliner Philharmoniker verheiratet war (Max Strub, d. Red). Käbi war die Tochter eines estnischen Ministers, der später Gesandter in Moskau, Kaunas (Litauen) und Stockholm war (nach der sowjetischen Besetzung Estlands im Sommer 1940 weigerte er sich, dem Aufruf der neuen Machthaber zur Rückkehr Folge zu leisten. Er blieb bis zu seinem Lebensende im schwedischen Exil und wurde in der Estnischen SSR in Abwesenheit zum Tode verurteilt., d.Red.). Käbi wuchs auf in diesen Diplomatenkreisen, mitten im Zweiten Weltkriegs, in einer Zeit der Spionage, der Komplotte und des Misstrauens. Sie sprach fließend französisch, englisch und deutsch, aber ihre musikalische Ausbildung war bis dahin voller Lücken. Sie konnte fantastisch spielen, aber manche Abende missglückten ihr auch komplett. Sie hatte Lehrer, die berühmt waren, aber nicht gut. Ihr italienischer Agent empfahl ihr also, Unterricht bei Maria-Luisa zu nehmen. Käbi war anfangs skeptisch, aber weil ihre Karriere ins Stocken geraten war, probierte sie es aus. Maria-Luisa brachte ihr bei, wie man Klavier spielt, aber auch wie man lebt, wie man sich scheiden lässt, wie man einen neuen Mann findet, alles (lacht). Sie war eine echte Persönlichkeit, die noch mehr als Käbi für Ingmars musikalischen Durchbruch verantwortlich war. Die beiden wurden ebenfalls gute Freunde, Ingmar überredete Käbi, eine Wohnung in Stuttgart zu mieten, die sie bis zu Maria-Luisas Tod  besaßen. Ihre Lebensweisheit sickerte auch in seine Filme ein.

In Bergmans Filmen sieht man oft dieselben Charaktere in verschiedenen Erscheinungen und Verkleidungen wieder auftauchen. Ist Maria-Luisa auch einer davon?

In seinen Büchern taucht sie unter dem Namen Andrea Corelli auf, in seinen Filmen ist sie oft die weise alte Frau, wie die Großmutter in Fanny und Alexander, die wäre der perfekte Archetyp Maria-Luisas.

Bergman verwendet Musikstücke manchmal als Leitmotive, entlang derer er seine Filme entwirft: die Sarabande in Wie in einem Spiegel (1961), Schumanns Klavierquintett in Fanny und Alexander (1982), Der Leiermann aus Schuberts Winterreise in Dabei: Ein Clown (1997) oder auch die Scarlatti-Sonaten in Das Teufelsauge (1960).

… auch das Leben von Musikern wurde ein wichtiges Themen- und Forschungsfeld für ihn. Neulich habe ich mal wieder Herbstsonate gesehen. Es gibt diese Szene, in der Ingrid Bergman mit einer Menge gelber Koffer in der Hand auftaucht; Ingmar bestand hartnäckig darauf, dass es dieselben gelben Koffer sein sollten, mit denen Käbi immer um die Welt reiste. (Die lagern heute auf dem Schrank in Jüri Reinveres Schlafzimmer; d.Red.). Er versuchte das Leben einer Konzertpianistin so akkurat wie möglich nachzustellen. Der Film handelt nicht nur von Musik, sondern davon, was es bedeutet, Musiker zu sein.

Hast du mit ihm viel über Musik gesprochen?

Ja, die ganze Zeit. Er besuchte Käbi mindestens einmal die Woche – wenn ich da war, ging es nur um Musik. Entweder Käbi oder ich saßen dann am Klavier. Er interessierte sich brennend dafür, was es mit Musik auf sich hat, wie zum Beispiel ihr emotionaler Gehalt und die kompositionstechnischen Ziele eines Komponisten sich in dessen Werk treffen. Das war ein Rätsel, das er zu entschlüsseln suchte. Weil ich Komponist bin, haben wir darüber oft gesprochen, was ein Komponist wohl gedacht oder gemeint haben könnte. Einmal stritten wir uns über eine große Generalpause in einer Fuge aus Bachs Kunst der Fuge. Ich meinte, Bach habe sie dort gesetzt, weil er nicht mehr weiter wusste, er sich verrannt hatte und der Verstrickung ein Ende setzen wollte. Ingmar war ganz anderer Meinung, für ihn war die Pause letztlich das Ziel des Stücks, auf das es von Anfang an hinstrebte.

Wie wählte er die Musik für seine Filme aus?

Ich bin überzeugt davon, dass er zu all der Musik, die er für die entscheidenden Szenen in seinen Filmen verwendete, einen sehr großen persönlichen Bezug hatte, weil sie in bestimmten Momenten seines Lebens bedeutsam gewesen war. Manchmal sprach er darüber unerwartet offen. Zu der Zeit, als er in Schweden wegen Steuerhinterziehung angeklagt war und sich entschloss, das Land zu verlassen, weil die Gefahr bestand, dass er verhaftet und ins Gefängnis gesteckt werden könnte, hörte er zum Beispiel sehr oft Schumanns Klavierquintett. Er fand darin Trost. Es sollte später das Stück werden, das sich durch Fanny und Alexander zieht.

In Herbstsonate gibt es diese berühmte Szene, in der zweimal nacheinander Chopins e-Moll-Prélude gespielt wird. Ich stelle mir immer vor, dass er diese Situation irgendwann einmal beim Klavierunterricht zwischen Käbi und Maria-Luisa gesehen und dann abgespeichert hatte.

Ist er viel in Konzerte gegangen?

Sehr oft und sehr leidenschaftlich. Er brauchte Live-Musik, nicht nur Kassetten und Platten. Er kam immer als letztes und ging als erstes.

Fast wie Musikkritiker also. In seinen Tagebüchern schreibt er an einer Stelle: ›Let your intuition come to your help in your listening. I say ‘listening’, since your hearing is always more sensitive and in better tune with your feelings than your seeing, which always registers and analyses and receives far too many impressions, whether you like it or not. Listen and you shall hear. It is your hearing that gives you your images, projections, imaginings. Do so. This is my advice.‹ Inwiefern füllte Musik für ihn eine Lücke, die er mit seinen Filmen nicht schließen konnte?

Er hat oft gesagt, dass er durch den Einsatz von Musik in seinen Filmen viel mehr ausdrücken konnte als es ihm mit Worten oder Bildern möglich gewesen wäre. Es sei aufrichtiger und ehrlicher. Das hat mir sehr eingeleuchtet. Wie viele andere Menschen, die aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammen, dachte er, dass Musik die rätselhafteste und zugleich wichtigste Kunstform ist und alle anderen eher untergeordnet seien. Ich bin nicht der Meinung, aber das war seine Sicht der Welt. Sehr typisch für seine Generation. Er wurde 1918 in Schweden geboren, im selben Jahr, in dem mein Großvater geboren wurde. Schweden um 1918 war vielleicht vergleichbar mit Deutschland um 1880, einer Welt, wie sie Thomas Mann beschrieben hat. Als Kulturbürger hatte man den Klavierauszug des Parsifal auf dem Klavier liegen. Mann hat einmal davon gesprochen, wie neidisch er sei, dass er niemals so etwas mächtiges wie den Parsifal erschaffen würde.

Was ist deine Lieblingsszene mit Musik in Bergmans Filmen?

Schwierig zu sagen. Er ist so ein wichtiger Lehrer für mich gewesen, dass sie auf die ein oder andere Art alle bedeutsam sind. Die Szene aus Herbstsonate mit dem Chopin-Prélude, über die wir schon sprachen, ist sehr vielschichtig, sie erzählt eine Menge … wie er über Musik dachte, was es bedeutet, ein Künstler zu sein, die Inspiration durch Maria-Luisa, viele der großartigen Frauen, die wichtig in seinem Leben waren, kommen dort zusammen: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Käbi, alle sind sie da.

Was machte die Beziehung der beiden aus in den letzten zehn, zwölf Jahren, in denen du sie begleitet hast?

Sie hielten die Dinge in Ehren, die sie einst zusammengebracht hatten. Seine Liebe zur Musik, und auch Käbis ›Unerreichbarkeit‹ waren wichtige Elemente: weil sie keine Schwedin war, hatte Ingmar nie das Gefühl, sie voll und ganz verstehen zu können. Sie telefonierten stundenlang miteinander, sprachen über Literatur, Musik, Politik, gemeinsame Freunde, das Theater … Ingmar las auch Käbis Texte Korrektur und war ihr schärfster Kritiker.  

Vermisst du die beiden?

Ja, beide verband die Philosophie, dass alles im Leben befristet ist und man deswegen die Gelegenheit beim Schopfe packen muss, wenn sie sich ergibt. Das galt auch für mich. Ich war mir bewusst, dass es eines Tages zu Ende gehen würde, dass sie nicht unendlich leben würden. Ich vermisse Käbis Energie, ihr sehr spezielles Talent, dich wieder auf die Füße zu stellen, wenn du den Boden darunter verloren hast. Als ich 2005 nach Berlin zog, schrieb sie als Abschiedsgeschenk einen Text in den Liner Notes zu meiner ersten CD. Er endet damit, dass ich sie eines Abends nicht anrief, so wie ich das normalerweise getan habe. Und wie sie dadurch verstanden habe, dass ich bereit sei, das Nest zu verlassen. ¶